Bolesny cios tej wizji i owemu optymizmowi zadał kryzys gospodarczy. Najpierw w 2001 roku nastąpił krach na światowych giełdach, spowodowany dramatycznym spadkiem notowań firm branży nowych technologii. Okazało się, że w ich ekonomiczne znaczenie pokładano nadmierną wiarę , a akcje były mocno przewartościowane. Siedem lat później nastąpiło kolejne giełdowe załamanie. Na ratowanie fundamentów światowej gospodarki, zwłaszcza sektora bankowego i niektórych gałęzi fordowskiego przemysłu (przede wszystkim motoryzacyjnego) przeznaczono ogromne sumy pochodzące ze środków publicznych. Obywatele, dotknięci wzrastającym bezrobociem i spadkiem realnych wynagrodzeń, uginający się pod jarzmem zadłużenia i presją firm windykacyjnych, zredukowali swoje domowe wydatki, w pierwszym rzędzie na kulturę. Kryzys gospodarki kapitalistycznej okazał się kryzysem gospodarki kreatywnej.

Pomijam w tym miejscu fakt, że klasa kreatywna jest nie tyle efektem jakiejś szczególnej ekonomicznej modyfikacji czy innowacji, co raczej nowego globalnego podziału pracy, w którym po jednej stronie mamy wyluzowanych designerów, tworzących i zarządzających markami produktów nowych technologii, a po drugiej „niewolników Apple’a”, chińskich pracowników i pracownice wyzyskiwane przez giganta pracującego na zlecenie międzynarodowych koncernów (w tym właśnie producenta iPodów i iPhonów) – przedsiębiorstwo Foxconn (2). Kryzys gospodarki kapitalistycznej uderzył jednak bezpośrednio także w szeroko rozumianą kategorię pracowników kultury i sztuki. Załamanie się gospodarki spowodowało, że w wielu krajach należących do centrum kapitalizmu już od początku naszego stulecia nastąpiła redukcja wydatków na kulturę. W Polsce sytuacja ta nabrała szczególnego znaczenia jesienią 2008 roku, kiedy to nastąpił globalny krach giełdowy.

Cięcia wydatków na kulturę

Musimy pamiętać, że znaczna część środków przeznaczonych w ostatnich latach na kulturę w Polsce była kierowana na cele inwestycyjne, a ich beneficjentami były koncerny budowlane. Kiedy przyjrzymy się wydatkom bieżącym, dostrzeżemy, że w sferze kultury mamy do czynienia ze strukturalnym kryzysem. Z trzech głównych źródeł bieżącego finansowania kultury w Polsce najważniejsze są wydatki na kulturę pochodzące z gospodarstw domowych (ok. 70%), w następnej kolejności wydatki jednostek samorządu terytorialnego (ok. 25%), a dopiero na końcu wsparcie z budżetu centralnego (ok. 5%). Istnieją różne metodologie obliczania tych wydatków i w zależności od tego, którą z nich się zastosuje, podane proporcje mogą ulec przesunięciu o kilka punktów procentowych, nie zmieni to jednak w zasadniczy sposób zarysowanego obrazu bieżącego finansowania kultury.

•    W przypadku gospodarstw domowych szybki i znaczący wzrost wydatków per capita na kulturę obserwowaliśmy do 2008 roku (od 2000 roku nominalnie o ponad 50%; realnie – po uwzględnianiu inflacji – o ok. 27%). Po roku 2008, w wyniku gospodarczej stagnacji (w przypadku niektórych grup społecznych nawet spadku realnych dochodów), a także wzrostu bezrobocia, wydatki na kulturę realnie – po uwzględnieniu ok. szesnastoprocentowej inflacji (za lata 2009–2013) – znacząco się zmniejszyły.

•    W przypadku jednostek samorządu terytorialnego (gmin, powiatów i województw) bieżące wydatki na kulturę (nie licząc inwestycji) wprawdzie od 2008 roku wzrosły nominalnie o ok. 22% (po uwzględnieniu inflacji wzrost wyniósł już tylko 6%),  ale stało się to przede wszystkim za sprawą małych, wiejskich gmin. Wydatki na tę sferę w większych miastach (np. tych funkcjonujących na prawie powiatu) realnie (uwzględniając inflację) spadły o ok. 7%. Znacząco spadły także wydatki na kulturę z budżetów wojewódzkich (spadek o ok. 9% uwzględniając inflację).  Dodatkowo od 2010 roku (patrz Wykres 1) możemy mówić raczej o stagnacji wydatków samorządów terytorialnych na kulturę.

•    Realnie – i to niekiedy znacząco – spadły też wydatki na fundusz wynagrodzeń pracowników kultury i sztuki, a co za tym idzie nastąpił spadek realnych płac w tym sektorze. (3) Trzeba jednak dodać, że pracownicy zatrudnieni w branży kultury są jednymi z najniżej zarabiających w kraju.

Pauperyzacja i nadprodukcja w sztuce

Jednocześnie – patrząc przez pryzmat rynku pracy – pretendentów i pretendentek do uczestnictwa w klasie kreatywnej, pomimo kryzysu, przybywa. Jak wynika z danych GUS-u, w latach 2008–2013 liczba absolwentów szkół artystycznych wzrosła aż o 74,1% (z 4223 do 7351 rocznie), podczas gdy w tym samym okresie wzrost absolwentów wyższych uczelni w ogóle wyniósł tylko 8,7%. Popularność uczelni artystycznych to z pewnością efekt rozpowszechniania się pewnego typu narracji i często bezkrytycznego szafowania nie uwzględniającymi „twardych” realiów społeczno-ekonomicznych hasłami mówiącymi o nastaniu dominacji „gospodarki kreatywnej” czy nawet „gospodarki doznań”. obecnie obserwuje się zjawisko „artystycznego natłoku” (z drugiej strony już ok. 1/5 absolwentów i absolwentek wyższych szkół artystycznych w Polsce nie znajduje zatrudnienia w wyuczonym zawodzie – nie zostaje artystami), a także „nadprodukcji sztuki”.

Podczas zorganizowanej w marcu 2012 roku przez OFSW debacie zatytułowanej. „Czy artysta musi być biedny i kto jest temu winien?” Kuba Szreder trafnie zdiagnozował dzisiejsze socjalne położenie artystów. Jak wynika z badań, większość z nich żyje w biedzie. Co do Polski nie ma na ten temat wiarygodnych statystyk, ale ocenia się, że w krajach Zachodniej Europy czy w Stanach Zjednoczonych poziom „artystycznej biedy oscyluje w granicach 60–80 procent”, zaś w Berlinie „ponad 70 procent artystów żyje w relatywnej biedzie, czyli poniżej minimum socjalnego”.(4) „Artystom na przetrwanie – wyjaśnia dalej Kuba Szreder – pozwala mocno rozbudowany, aczkolwiek nieformalny systemem samo-subsydiowania, dystrybucji dochodów pochodzących z innych sfer życia, dzięki którym wspierają swoją sztukę, «wykupują» czas niezbędny do jej tworzenia. Na te zasoby składają się dochody z innej pracy czy fuch wykonywanych na boku, środki od rodziny, partnerów i przyjaciół. Wciąż jednak, nawet biorąc pod uwagę te wewnętrzne subsydia, artyści pozostają biedni.”(5)
Oprócz „samo-subsydiowania” mamy w tym przypadku także do czynienia z problemem „samoeksloatacji”, gdzie „typowy tydzień roboczy to 60–75 godzin, do tego 15−20 godzin podejmowanych dobrowolnie i na własny koszt działań na rzecz zdobywania nowych umiejętności”.(6)

Wszystkie te tendencje uderzyły bezpośrednio w interes ekonomiczny grup identyfikowanych jako miejska klasa kreatywna, której aspiracje zostały najpierw rozbudzone, a później stłumione. Ostatecznie kryzys w gospodarce kreatywnej na świecie i w Polsce z jednej strony wywołał  reakcję „przemysłu kulturalnego”, który próbował bronić swoich interesów i uprzywilejowanej pozycji „artystycznej mniejszości”. Chciano zaostrzyć przepisy dotyczące własności intelektualnej, co z kolei doprowadziło do wybuchu ogólnospołecznego niezadowolenia. W Polsce najlepszym tego przykładem były masowe wystąpienia przeciw ACTA na początku 2012 roku. Z drugiej strony pojawił się opór w postaci ruchu pracowników sztuki, podejmującego szereg akcji rewindykacyjnych. Oba wymienione typy protestów świadczą o zaistnieniu konfliktu, którego do tej pory nie brano pod uwagę. Znaczną część artystów czy klasy kreatywnej wypowiedziała lojalność neoliberalnemu kapitalizmowi i przedstawiła żądania socjalne.

Strajk artystów

Praktyczny wymiar postulatom socjalnym nadali artystki i artyści wizualni skupieni w Obywatelskim Forum Sztuki Współczesnej. Od 2011 roku Forum formułowało postulaty, w których domagało się objęcia artystów (nieetatowych) systemem ubezpieczeń emerytalnych i zdrowotnych oraz sprzeciwiało się odstąpieniu od naliczania 50% kosztów uzyskania przychodu w autorskich umowach o dzieło (co skutkowałoby większym obciążeniem twórców kosztami fiskalnymi). Dalej członkowie Forum wysunęli żądanie bezwarunkowego wypłacania wynagrodzeń dla artystów przez instytucje sztuki oraz każdorazowego ujęcia ich w regulaminach programów grantowych. Chodziło tu przede wszystkim o zwalczanie praktyk unikania wypłacania (czy zaniżania) honorariów autorskich i przymuszania artystów do wystawiania swoich prac „za darmo”, w zamian za korzyści polegające na zwiększeniu ich prestiżu. Drugim ważnym kierunkiem ich działań było domaganie się zdefiniowania statusu artystów w Polsce oraz warunków ich pracy twórczej.

W październiku 2013 roku przy zaangażowaniu OFSW powołano w ramach Ogólnopolskiego Związku Zawodowego „Inicjatywa Pracownicza” ogólnopolską Komisję Środowiskową Pracowników Sztuki. Zrzesza ona twórców z różnych dziedzin – muzyków, literatów, artystów wizualnych itd. Obok tego działa w Inicjatywie Pracowniczej kilka komisji istniejących przy instytucjach kultury, głównie teatrach. Dzięki istnieniu tej organizacji związkowej pracownicy kultury i sztuki zyskali nowe narzędzie do walki o swoje prawa. Dodatkowo przyczyniła się ona do połączenia sił pracowników etatowych i nieetatowych.

Sygnałem do podjęcia szeregu zorganizowanych przez artystów akcji rewindykacyjnych było ogłoszenie przez OFSW strajku. W maju 2012 roku  w geście poparcia dla postulatów socjalnych Forum zamknięto na jeden dzień około pięćdziesięciu galerii w całym kraju. Pociągnęło to za sobą szereg dalszych działań, podejmowanych niekoniecznie pod szyldem konkretnych organizacji. Na przykład we wrześniu 2013 roku wybuchł protest kilkudziesięciu polskich artystów będących uczestnikami wystawy „British British Polish Polish” w warszawskim Centrum Sztuki Współczesnej (CSW). Mimo że wystawa miała bardzo wysoki budżet, nie zapłacono im za wyeksponowane wówczas dzieła, a szef placówki Fabio Cavallucci w odpowiedzi na ich żądania stwierdził, że „sztuka współczesna rządzi się prawidłami rynku”, a wystawa to „narzędzie promocji, które podnosi wartość dzieła”, na czym prezentowani artyści i artystki mieliby skorzystać.(7) Tłumaczenie takie uznano za przejaw cynizmu. Odpowiedziano na nie, że przywoływany w wypowiedzi dyrektora CSW rynek sztuki, nawet kiedy zechce się w nim uczestniczyć, nie gwarantuje gratyfikacji dla wszystkich twórców, ale przeciwnie, zwłaszcza biorąc pod uwagę jego niedorozwój w Polsce, jedynie dla ich bardzo wąskiego grona.

Często także indywidualne opinie i deklaracje przyczyniały się do nagłośnienia  socjalnych problemów pracowników i pracownic sztuki. W marcu 2014 roku pisarka i członkini Inicjatywy Pracowniczej, Kaja Malanowska wywołała dyskusję na temat sytuacji finansowej polskich pisarzy i pisarek, a co ważniejsze, uruchomiła proces organizowania się twórców z tej dziedziny. W udzielonym biuletynowi związkowemu wywiadzie przyznawała, że środowisko jest mocno podzielone i „w części prezentuje konserwatywne, neoliberalne poglądy. Ale jest też cała grupa literatów, która uważa, że zmiany są konieczne.”(8)
17 lutego 2014 roku przedstawiciele OFSW podpisali sygnowane przez dyrekcje kilku kluczowych galerii porozumienie w sprawie minimalnych wynagrodzeń dla artystów wizualnych. Kolejnym krokiem było podjęcie negocjacji z ministerstwem kultury, dotyczących zapisów w sprawie grantów dla sztuk wizualnych, mających na celu zarezerwowanie odpowiednich środków finansowych na wynagrodzenia dla artystów, bez możliwości ich redukowania. (9)

Aktywność lokalna

Sytuacja pracowników kultury i sztuki jest zróżnicowana także w zależności od miejsca – kryzys nie we wszystkich miastach jest jednakowo głęboki. Konflikty wokół kultury są szczególnie widoczne w Poznaniu. Nie można się temu dziwić. Realny spadek bieżących wydatków na kulturę jest w stolicy Wielkopolski szczególnie dotkliwy (nominalnie wzrosły one o 3,7% przy 16% inflacji). Dodatkowo są one niższe (w przeliczeniu na głowę mieszkańca) niż na przykład we Wrocławiu czy Gdańsku. Taka sytuacja musiała wywołać falę krytyki i niezadowolenia, która przyjęła różne formy.

Najpierw powołano Sztab Antykryzysowy na rzecz Poznańskiej Kultury (2010 r.), potem Poznański Kongres Kultury (2011 r.), wreszcie Obywatelskie Forum Kultury (2012 r.). Jednak nadzieje, że za sprawą tych inicjatyw zostanie przeprowadzona krytyka polityki władz miasta i dokonają się konkretne zmiany, okazały się płonne.(10) Dyskusja władz z przedstawicielami wspomnianych inicjatyw została raczej wykorzystana dla pacyfikacji niezadowolenia środowiska. Dopiero mający miejsce w 2013 roku konflikt wokół próby komercjalizacji Galerii Miejskiej Arsenał wywołał szerszy społeczny oddźwięk, a sama galeria stała się miejscem ożywionej dyskusji i oporu (także pracowniczego). Choć władze musiały porzucić swoje plany, to zdołały przeforsować swojego kandydata na stanowisko nowego dyrektora wspomnianej placówki, któremu wyznaczyły zadanie położenia kresu demokratycznej, otwartej i krytycznej formule tego miejsca. Kolejny konflikt wybuchł wokół sytuacji w Teatrze Ósmego Dnia, w którym jesienią 2014 roku ogłoszono Festiwal Okupacyjny, między innymi w związku z odwołaniem ze stanowiska jego dyrektorki Ewy Wójciak. W kilku poznańskich instytucjach kultury wybuchły spory zbiorowe, organizowano pikiety przy różnych okazjach, w tym podczas posiedzeń rady miasta, domagając się w pierwszym rzędzie podwyżek płac dla zatrudnionych w sektorze kultury. Nie wchodząc w szczegóły, w ciągu dwóch lat (2013–2014), między innymi za sprawą związku zawodowego Inicjatywa Pracownicza, sformułowano postulaty i poszerzono zakres działań mających na celu poprawę sytuacji bytowej pracowników kultury i sztuki.

Dodatkowo ludzie kultury wsparli ruch lokatorski i włączyli się w działania przeciwko czyścicielom kamienic. To był ważny krok. W Poznaniu (a zapewne podobnie jest w innych miastach) uwidoczniła się pewna groźna symbioza biznesowych elit ze środowiskami kultury. W ten sposób spekulanci na rynku nieruchomości szukają jednocześnie „osłony” i społecznej legitymizacji dla swoich wymierzonych w najuboższe warstwy społeczeństwa działań. O względy artystów zabiegają zwolennicy brutalnych eksmisji na bruk. Środowiska twórcze wykorzystuje się przy gentryfikowaniu miast. Problem lokatorski został nie tylko przez poznańskich artystów dostrzeżony, ale także stał się tematem ich prac. Z drugiej strony jesteśmy świadkami zrywania z pewnymi stereotypami – artyści przestają być postrzegani jako zamknięty, wyalienowany od reszty społeczeństwa, zajęty tylko swoimi sprawami krąg ludzi. Dzięki swemu zaangażowaniu politycznemu w problemy społeczności lokalnych zyskali również większe poparcie dla własnych postulatów bytowych.

Ostatecznie to między innymi poznańskie konflikty wokół  kultury doprowadziły w ostatnich wyborach samorządowych do klęski, piastującego od 16 lat funkcję prezydenta miasta Ryszarda Grobelnego, a szef wydziału kultury urzędu miasta podał się do dymisji. Nowy prezydent, Jacek Jaśkowiak, zamierza osobiście nadzorować tę sferę aktywności miejskiej. Daje to wyobrażenie o tym, jak daleko idące polityczne skutki może nieść prowadzona na tym polu walka.

Zakończenie: zróżnicowanie i konsolidacja

Pojęcie klasy kreatywnej doczekało się zarówno wąskich, jak i szerokich definicji. Z jednej strony oznacza ono „artystów” po prostu, z drugiej – rozpościera się na wszystkich pracowników sztuki, kultury, edukacji, czy nawet przedstawicieli niektórych zawodów technicznych (np. architektów). Raz mówi się, że jest to grupa charakteryzująca się „kreatywnością”, innym razem, że swoiste dla niej jest dostarczanie „doznań”, a wówczas należało by do niej zaliczyć reprezentantów jeszcze innych dziedzin, takich jak sport. Czasami wąską „klasę kreatywną” przeciwstawia się „klasie reaktywnej”: „ponieważ członkowie klasy kreatywnej są dobrze wynagradzani, pracują długo i w nietypowych godzinach, nie tylko potrzebują, ale i mogą sobie pozwolić na bycie obsługiwanym przez klasę usługową” (11). Przedstawiciele tej drugiej zależą od reprezentantów pierwszej.

W istocie rzeczy jedynie niewielka część artystów (zapewne dużo mniej niż 10%) jest względnie dobrze sytuowana i bytowo zabezpieczona. Sytuacja pozostałych 90% jest zdecydowanie gorsza. W tej liczbie są osoby, które zajmują gwarantujące im przynajmniej umiarkowaną stabilność posady w różnego typu instytucjach, agencjach czy firmach, oraz całe gremium twórców codziennie zabiegających o nowe zlecenia. Ale mamy tu też szeregowych pracowników (zleceniobiorców), których z kolei sytuacja zawodowa jest w dużo większym stopniu zależna od woli pracodawcy (zleceniodawcy). Twórczy charakter ich pracy w dużej mierze zależy od charakteru instytucji, dla których pracują – czy są one autorytarne czy demokratyczne, czy wykonuje się tam przede wszystkim polecenia szefa, czy raczej pracuje zespołowo, czy przeważa w nich nastawienie na twórczą pracę, czy raczej na wyciśnięcie jak największych oszczędności i zysków. Wreszcie mamy całą rzeszę pracowników i pracownic pozamerytorycznych, których z zasady o nic się nie pyta. Ich prestiż wynika jedynie z miejsca, w którym pracują, a nie z pracy, jaką de facto wykonują. Czasami pracują na podstawie „umów śmieciowych”, w outsourcingu lub w ramach wolontariatu. Ich szeregi często zasilają studenci i studentki i artystycznych uczelni i wydziałów humanistycznych, którzy płacą za studia (np. zaoczne) lub dorabiają sobie i czekają, aby dopiero wkraść się w łaski „klasy kreatywnej” i zostać do niej włączeni.

Pracownicy kultury i sztuki są zatem bardzo zróżnicowani zarówno pod względem charakteru zawodów, w jakich pracują, zarobków, jak i sytuacji formalnej. Są też rozproszeni przestrzennie. Z tych powodów ich ruch pracowniczy prawdopodobnie będzie przeważnie przybierać charakter amorficzny i będzie sięgać po rozmaite narzędzia walki. Mogą to zatem być bardziej lub mniej sformalizowane organizacje (jak Obywatelskie Forum Sztuki Współczesnej czy związek zawodowy Inicjatywa Pracownicza), ale również naprędce powołane komitety, fora czy „dzikie protesty”.  Wydaje się jednak, że w tym obszarze dokonuje się dziś pewnego rodzaju konsolidacja sił, a różne segmenty pracowników kultury i sztuki zaczynają przezwyciężać podziały i dostrzegać wspólny interes oraz możliwość (konieczność) prowadzenia wspólnych działań.